EL ESTÍMULO DE LAS IDEAS

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en ABCD las Artes y las Letras - Número 927

En su tercera edición, el Premio Schindler España de Arquitectura ha convocado a proyectos realizados por estudiantes en su último año de carrera desarrollados en torno a la reflexión sobre la movilidad, accesibilidad y la definición de recorridos del proyecto mediante el uso integrado de transporte vertical, horizontal e inclinado. Valorando la capacidad de proporcionar adecuadas soluciones constructivas proponiendo además soluciones innovadoras definidas en coherencia como respuesta al lugar y necesidades específicas del edificio propuesto.

El primer premio ha recaído sobre el proyecto ‘Winterplatz’ de Héctor García Pastor, de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad de Alicante: una plaza-edificio que se emplazaría en la zona de la estación de Schönhauser Allee de Berlín. El proyecto diseña un espacio cubierto cuyo concepto surge del análisis de la situación de un emplazamiento concreto dentro del tejido urbano general para rehacer su posición a través de la intervención arquitectónica, que uniría las líneas de ferrocarril con un talud vegetal sito frente a ellas. El jurado ha valorado positivamente la vocación de reparar un espacio residual de esta propuesta, que a partir del reconocimiento de la complejidad inherente de las dinámicas y flujos de movimiento del espacio urbano público investiga nuevas posibilidades de recorrido y conexión dentro del edificio y logra, simultáneamente, hacer que éste sea estructurador de una construcción visual para la percepción del territorio urbano.

Procedente también de la E.P.S. d la Universidad de Alicante es una de las propuestas reconocidas con un accésit, ‘Estudio de un paisaje americano’, realizado por Julia Cervantes Corazzina. En este caso, se trata del planteamiento de una ‘ciudad instantánea o evento de corta duración’ consistente en la creación de una espacio donde artistas estarían produciendo sus obras mientras serían contemplados por visitantes. La particularidad sería que esta ‘ciudad artística’ se situaría en un lugar de Nueva York: Fresh Kills, el vertedero más grande del mundo. El jurado ha reconocido el interesante valor metafórico y crítico de esta idea, cuyo eje arquitectónico es un artefacto escultural reptante, que incita a una reflexión sobre la degradación del espacio urbano y su impacto no sólo a nivel medioambiental, sino también psíquico y emocional sobre la sociedad.

La propuesta ‘La sombra del ciprés es alargada’ de Diego Lobera, de la Universidad Alfonso X El Sabio de Madrid, plantea una mejora de la accesibilidad del caso histórico de Salamanca desde la esmerada elaboración de sofisticadas soluciones técnicas, formales y proyectuales bajo las que subyace una sensible atención a los factores objetivos y subjetivos que conforman la identidad original de un lugar. El proyecto pretende crear una nueva plaza que sea foco de atracción para los habitantes de la ciudad, vinculando ésta a la catedral y la plaza mayor de la localidad por ser los elementos arquitectónicos que la dotan de una personalidad propia, para originar así un triángulo de hitos urbanos con vocación de relacionarse física y virtualmente y plantear una interacción de usos.

‘Entre patios y naranjos’ de María Díaz Martín, de la Universidad San Pablo CEU de Madrid, plantea la creación de una gran escultura horizontal elevada sobre un campo de naranjos que se situaría en el área de la Isla de la Cartuja de Sevilla, abandonada tras Expo’92. Basado en el análisis de las condiciones climáticas del emplazamiento y el programa, se responde con un edificio libre, con un interior con huecos que buscan el movimiento del aire, captar la luz del norte para obtener una luz homogénea y espacio continuo, y un exterior a nivel de calle definido por un espacio creado por naranjos y umbrarios. El jurado ha destacado la masiva ingravidez de esta propuesta formulada con sensibilidad, que se subordina deliberadamente al paisaje buscando asimismo armonizar con las condiciones naturales del lugar.

La propuesta ‘Árbol de usos mixtos en Azca’, presentada por Arturo Guerra Peiró de la Universidad de Alcalá de Henares, propone una torre que evoca la metáfora de esta estructura como árbol que planteara Frank Lloyd Wright para este edificio que se emplazaría en esta zona de Madrid donde se encuentran algunos de los edificios más distintivos de la arquitectura construida durante el siglo XX en la capital. La nueva torre aspiraría a convertirse en una zona apta para el disfrute de peatones rodeadas de zona verde y protegidas por un arbolado. De la idea destaca la gran expresividad y el diseño orgánico, con el protagonismo del transporte vertical, y una interesante articulación entre las relaciones de interior y exterior.

Es de gran importancia resaltar la necesidad de convocar concursos dirigidos a estudiantes, no sólo por la posibilidad que concursos como el Premio Schindler España de Arquitectura brindan para que trabajos realizados en las escuelas de arquitectura vean la luz fuera de estos recintos, algunas veces un tanto estancos y endogámicos y hasta un cierto punto poco activos en los debates sobre la contemporaneidad , para poder permitir que sean vistos y revisados desde perspectivas externas al contexto de la escuela donde ha sido gestados, sin los condicionantes ni prejuicios que a veces regulan los ámbitos docentes. Auspiciar la libertad que otorga la realización de proyectos y la posibilidad del vuelo creativo que muchas veces sólo es posible durante el periodo formativo en el ámbito universitario, donde se hace esencial ahondar en el campo de las ideas y la posibilidad del trabajo colectivo para poder quebrar definitivamente el proceso de egos maldigeridos que han conducido a la arquitectura actual a un formalismo indigesto.

Otro de los factores a favor de este tipo de iniciativas como la promovida por Schindler es la motivación de poner sobre la mesa propuestas surgidas de diferentes ámbitos y escuelas de pensamiento, para poder de esta forma generar una visión propositiva del estado de la cuestión de la arquitectura actual fuera de la dictadura generada por las tendencias de marketing y el poder fáctico que condiciona la vida profesional.

Tal vez lo menos importante de este tipo de premios sea la competición entre el valor de uno u otro proyecto inherente a todo concurso. Definitivamente, lo más destacable que emerge de la valoración de los proyectos reconocidos en esta convocatoria es la generación de puntos de encuentro y elementos para el diálogo tan necesarios y hoy, sobretodo, en el tiempo de la formación como arquitectos.

LAS RUINAS PREMATURAS

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en suplemento 'Cultura/s', La Vanguardia, Barcelona - Número 387

Hablando del espíritu y metáfora de las ruinas, María Zambrano decía que ellas son lo más viviente de la Historia. Su meditación hablaba de la imagen de las ruinas de la antigüedad, de esa veneración y temor que nos suscita su enigmático presente eterno, pero permaneciendo en una mirada sobre la latencia del pasado, Zambrano no alcanzaba a reconocer cómo ése sentimiento se transforma y se sume aún más en la extrañeza cuando nos hallamos ante las ruinas abandonadas de edificios que nos son muy próximos en el tiempo. Esas estructuras arquitectónicas que sobreviven y no son demolidas o reutilizadas son sublimadas por nuestra mirada, pero desde un perturbador sentimiento de atracción y repulsión ante el vacío que su materia encarna. Ése es el sentimiento que suscitó ante Paul Virilio la vida inerte de los búnkeres de la Segunda Guerra Mundial abandonados que descubrió en la playa francesa de Saint-Guénole durante unas vacaciones en el verano de 1958, y que le llevarían a realizar un ejercicio de reflexión que culminaría en la publicación de Bunker archéologie en 1975: un libro donde analizaría la dimensión de estas estructuras como tipología arquitectónica y cómo constituían un reflejo crucial de las modificaciones en las tácticas de estrategia a través del que traslucía una definición radicalmente nueva acerca del impacto del estado de guerra para la creación de un statu quo diferente con respecto a cualquier tipo de conflicto bélico que se hubiera producido en el pasado.

Bunker archéologie no es un estudio que se ajuste a los parámetros de lo convencionalmente asumido como académico. Virilio no elaboró un voluminoso vómito de erudición, sino que concentró al máximo los contenidos, proponiendo un esquema de conceptos que se analizan breve y concisamente, desde el meollo de su sustancia, de manera que su tarea no culmina sólo en proporcionar una contextualización e interpretación del bunker con valor y uso para el conocimiento histórico sino también en ser un ejercicio de filosofía de la arquitectura, una especulación que equilibra su peso entre la esencia subjetiva producida por la impresión poética y metafórica ante la materia de esas estructuras, desarraigadas de su tiempo y transitando hacia la atemporalidad, y la sensibilidad racional del conocimiento arquitectónico.

Objetos inútiles, compactísimos altares de hormigón encarados al vacío del horizonte oceánico, cuya modernidad formal contrastaba con su decrepitud y abandono: “sus ajadas paredes se hundían en el suelo creando una base firme, una duna había invadido el espacio interior, y la gruesa capa de arena cubriendo el suelo de madera estrechaba aún más el lugar. Ropas y bicicletas habían quedado allí ocultas; el objeto ya carecía de cualquier sentido, pero aún proporcionaba protección”. En esa descripción inicial en el prefacio del libro y el capítulo donde analiza la naturaleza del bunker como un moderno monolito, Virilio hace que adquieran un sentido claro aquellas palabras del escritor W.G.Sebald, ‘mirar con asombro las extrañas cosas que hemos construido’, al revelar el bunker como una ruina prematura.

Ese carácter de ruina comienza desde el modo en que la estructura debe implantarse en el terreno, uniéndose al suelo con el estricto objetivo de poder camuflar al máximo su presencia: ‘Se aloja en la ininterrumpida expansión del paisaje y desaparece de nuestra percepción. Se funde con las formas geológicas cuya geometría resulta de las fuerzas y condiciones externas que durante siglos les han estado modelando. La forma del bunker anticipa esa erosión al haber suprimido todas las formas superfluas: está desgastado de antemano para esquivar cualquier impacto”.

Virilio aclara que la imponente forma de los búnkeres no debe considerarse vinculada al proyecto estético de la arquitectura oficial del régimen nazi, sino estrictamente a la historia de la evolución tecnológica de la guerra. Mediante dibujos de plantas, ilustra las diferentes tipologías de fortificaciones que se construyeron a lo largo de la Muralla del Atlántico a partir de 1942, dentro del proyecto que Adolf Hitler encomendó a la Organización Todt , bajo las directivas de Albert Speer, para dotar a todas las posiciones costeras alemanas de diversas variantes de estructuras defensivas y destinadas al almacenamiento de armas como un intento desesperado de prevenir un ataque enemigo. La inclusión de un documento redactado por Hitler expone crucialmente cómo la construcción de búnkeres debe interpretarse como un reflejo de los temores y la fragilidad de los nazis en aquella fase de la guerra. A medida que se aproximaba la derrota, explica Virilio, los búnkeres fueron alcanzando dimensiones más monstruosas, como un recurso para negar desesperadamente la vulnerabilidad. Resulta una desconcertante paradoja comprender que pese a esa solidez que ha afirmado su resistencia frente al tiempo esos búnkeres, su naturaleza de ruina prematura se explica también por la permanencia involuntaria de unas estructuras que se concibieron para un uso transitorio, que fueron construidas en el estado de realidad inhóspita creada por el estado de guerra: “La guerra transformaba la tierra es un planeta inhabitable para el hombre y en ese planeta, estos monolitos aparecen como máquinas de supervivencia que no aspiran a la pervivencia. Su solidez únicamente es reflejo de su exposición a la probabilidad de un asalto. Su solidez es yuxtaposición del estado de inmaterialidad de la guerra, estado psicológico de alerta, temor permanente al enemigo, que podía atacar sorpresivamente”.

Tras la guerra, estas estructuras comenzaron su metamorfosis en ruinas, su transformación en organismos acaparados por la naturaleza, adquiriendo casi inmediatamente la materia pero no la esencia de las ruinas comunes, tal vez no para nuestro tiempo aún. “El bunker es la protohistoria de una época en la que el poder de una sola arma es tan potente que la distancia de ella ya no puede servirte de protección. –dice Virilio.- Su poética radica en seguir siendo un refugio, una concha vacía, el conmovedor fantasma de un duelo anticuado en el que los adversarios todavía podían mirarse a los ojos a través de las estrechas rendijas de sus cascos. Como ruinas han culminado en la combinación de diferentes especies: minerales y animales fusionándose maneras extrañas, como si la última fortaleza simbolizara todos los tipos defensivos de caparazón, desde el de la tortuga al del tanque, como si el bastión de superficie, antes de desaparecer, mostrara por última vez sus modos y métodos en el dominio de lo animado y de lo inanimado”. Su existencia, tal vez porque quizás sean las últimas, complejiza la teoría de la ruina.

"OUT OF TIME"

Entrevista a Peter Eisenman
Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en ABCD las Artes y las Letras - Número 923

Hace pocos días, Peter Eisenman recorría las obras de la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela. Tres de los seis edificios de los que consta el complejo (Biblioteca, Archivo y Edificio de Servicios Centrales) están ultimándose y se pondrán en uso durante 2010, mientras continúa la construcción de los que acogerán al teatro y al museo y el recubrimiento de las espectaculares cubiertas de cada uno de ellos. Contando con la colaboración de Andrés Perea como arquitecto local, Eisenman explica que en su despacho en Nueva York se “continúa examinando el proyecto, corrigiendo errores. Controlar un proyecto de esta escala, el número de detalles, implica que muchas veces no tengamos la certeza sobre el resultado de algo hasta que está construido”. Una sensación de lento proceso de creación de un orden vibra en el exterior del colosal complejo, sito sobre el monte Gaiás, que hace recorrerlo especulando cómo se articulará su controvertida realidad futura.

-De la solidez de la piedra que define el exterior se traspasa a los luminosos espacios interiores, donde se percibe latente una especie de energía que está como aguardando a aparecer con el uso.

Este proyecto comparte el sentido de espacio con el Memorial del Holocausto de Berlín, que conceptualizamos sin considerar la presencia de personas en su interior, pero cuyo espacio la gente ha animado de maneras totalmente inesperadas , en absoluto asociadas a un memorial: toman el sol, meriendan, saltan sobre las losas, hacen el amor … Te preguntas cómo puede estar pasando, asumiendo erróneamente que la arquitectura va a condicionar el comportamiento de la gente. Tal vez aquí adentro hagan carreras entre las mesas, los niños jueguen al escondite tras los estantes… A la gente no le importa que sea una biblioteca. La arquitectura no es prescriptiva.

-¿Es esta esa noción de indeterminación a la que usted alude?

Sí, ésa una cualidad que siempre deseo. Significa que no hay principio, no hay final: se mantiene en continuidad. Este proyecto podría definirse con la palabra ‘indecidible’: el espacio es alto, después bajo, luego ancho, luego estrecho… Esa indecibilidad es la que confío que genere entre los usuarios un sentido de libertad que se oponga a la sensación de restricción que trata de imponer normalmente la arquitectura. Colecciono grabados de Piranesi y éstos, con su movimiento, su fluidez, han sido una referencia en este proyecto.

-¿La realización de este proyecto ha producido alguna nueva idea en su arquitectura?

Nuevas no, diferentes. Ahora estoy trabajando en un nuevo proyecto y un nuevo libro. Tengo entre manos algunas ideas, pero prefiero no detallar de momento. Tengo algunos proyectos que se limitan simplemente a complacer a clientes que quieren ‘un Eisenman’y, como Eisenman no tiene ideas nuevas cada día, repetimos algo que ya hayamos hecho antes. Mi proceso de trabajo actual consiste en revisar ideas antiguas y revisitarlas. Yo soy totalmente contrario a la idea de ‘lo nuevo’. No considero por eso la Ciudad de la Cultura un nuevo proyecto, ya que para cuando esté construido representará una idea antigua, pero no será viejo, sino que mantendrá una cierta cualidad más allá del tiempo.

-Clientes quieren ícono. Y usted no niega ser un arquitecto mediático.

Me opongo a la arquitectura icónica. Existe un significado de ícono que hace que Le Corbusier, Wright, Picasso, Piranesi…lo sean, pero uno no puede diseñar un icono, excepto como algo kitsch, o cliché. Y eso es lo que hoy tenemos en todas partes del mundo, y la razón de que esto sea así es porque los clientes desean salir en las noticias y los periodistas quieren imágenes nuevas, y que sean imágenes espectaculares. Y los arquitectos se han sometido a esa dinámica.

- Sin embargo la Ciudad de la Cultura no se explica únicamente mediante la imagen impactante de un objeto arquitectónico. Precisa de una elaboración conceptual más densa.

Sí, sí es un proyecto icónico. Ésa es la desgracia de todos los edificios que perduran. En 20 años, este edificio será un icono, porque cualquier cosa con una calidad intrínseca automáticamente se convierte en eso. Por eso cambian las cosas: la gente se harta de los clichés establecidos. Pero el ícono resiste a ser asumido como cliché, aunque pueda acabar convertido en ello.

‘Out of time’: ése es el término con el que este arquitecto nacido en 1932 define su posición. Afirmando que su edad y su actitud mental le hacen ajeno a este momento que considera enteramente perteneciente a otra generación. Ahondar en los matices de esa expresión respondiera tal vez a la pregunta de ‘qué significa hoy Peter Eisenman. En todo momento, él sabe quién y qué es Eisenman y subyace una explicable coherencia entre sus propias paradojas, que el fundamento central de esa actitud suyo sería haber marcado sus distancias entre sí mismo y los significados que este tiempo ha dado a las cosas, para seguir estando ahí pero evitando que las concesiones alteren excesivamente la sustancia fundamental de lo propio.

“Soy incapaz de manejar con soltura una blackberry, enviar sms, no sé twittear…Éste no es ya mi tiempo sino el de la gente joven, y si quiero mantenerme creativo dentro de él lo que debo hacer es un détournement: mirar atrás, no pretender ubicarme en este tiempo, retroceder al que fue el mío y hacer lo que hice entonces, pero de otro modo, obteniendo diferentes resultados” afirma.

-¿Y qué ve de este tiempo desde esa presencia ausente?

Enseño a Palladio pero mis alumnos prefieren aprender las formas de Zaha Hadid, únicamente para copiarlas. Esto refleja el nivel de voracidad de nuestra sociedad, la inexistencia de ideología. Paradójicamente, es una generación brillante pero sin sentido crítico, absolutamente adquisitiva: únicamente ambicionan aquello que son y tienen los arquitectos que ven en los medios. Nos sobresatura la información pero no tenemos tiempo para asentar nuestro pensamiento. La gente cree en los medios, de los que obtienen estimulación y comunicación, y nos hemos obsesionado con el efecto, el deseo de algo material que palpar, gozar… El efecto ha remplazado al concepto y mi trabajo es anti-efecto, o mejor dicho: el concepto es efecto y el efecto es concepto.

-Usted pone como ejemplo de esta diferencia entre el espíritu y actitud mental actual y la de ese tiempo que considera propio su pasión por las obras literarias de larguísima extensión, y establece una analogía entre el efecto de la experiencia de cada lectura y su forma de concebir la arquitectura.

¿Quién tiene hoy el tiempo y la paciencia para leer un libro de 600 páginas? Leer libros de gran extensión genera un efecto totalmente envolvente que creo que relatos de menor extensión no logra producir. En un proyecto a gran escala pueden crearse estratos de densidad de conceptualización que conducen al efecto de una manera que no sería posible en un proyecto menor. Como arquitecto comencé haciendo casas, y gradualmente comprendí que si deseaba avanzar, debía cambiar la escala en que trabajaba. Algo que hace interesante la Ciudad de la Cultura es que es un proyecto integrado por seis edificios y es preciso controlar a la vez los diferentes estratos de control que existen en torno a ellos, que separadamente parecen no tener relación, pero que si se observan detenidamente comienzan a adquirir un sentido unitario. Este ejercicio de tratar de controlar seis edificios es algo conceptualmente comparable a leer a Dostoiesvky, cuyas historias jamás podrían narrarse en 50 páginas.

-Desde su perspectiva, ¿estaría la arquitectura atravesando una crisis?

Estamos ‘fuera de tiempo’. Es un mal momento, muy poco interesante, pero no creo que la arquitectura esté sumida en una fase crítica. Va a sobrevivir, pero va a tener que cambiar. Deberíamos tratar de situarnos en nuestro tiempo, y entender qué significa. Vivimos en una época de incertidumbre: el post-estructuralismo nos dejó sin verdades, tampoco hay dios. ¿En qué vamos a creer? ¿Cómo vamos a tener ideales que importen si no hay verdad, ni valores trascendentales y cuando nos desplazamos de lo trascendental a lo inmanente también pasamos a territorio peligroso?

ORDOS 100: FINALES, NO PRINCIPIOS

Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
EXTRACTO del artículo 'Ordos 100: Finales, no principios' publicado en EXIT Express, 46, Octubre 2009.


ORDOS 100 no es indudablemente el único pero sí que seguramente representa un punto culminante, por su masiva densidad, del disparate objetual en que se ha convertido una parte importante el mercado de la arquitectura de hoy. La descontextualización y la confusión más flagrante, que produce considerar una casa una escultura, y multiplicar por cien ese error que sólo puede respetarse en casos magistrales, y tal vez, peor que trocar los conceptos ‘escultura’ y ‘casa’, es transformar la vivienda en un juguete.

ORDOS 100/ORDOS Project se ha transformado en un muestrario del desconcierto en que se encuentran gran parte de los arquitectos y la deriva en la que la cultura de la celebridad ha sumido al proyecto arquitectónico actual.

Proyectado por una generación no sólo fascinada por la imagen sino por la pretensión de una fama global inmediata. Sin objetivos que vayan más allá de la inmediatez del desconcierto provocado por el efecto de la globalización, que ninguno de estos arquitectos ha asumido como un cambio total del paradigma que requiere ser analizado y asimilado para no emprender proyectos como éste con la frivolidad que éste se ha hecho, en donde los máximos responsables, arquitectos vanidosos y cargados de hipocresía, no han sabido o no se han tomado el esfuerzo de coordinar y guiar los proyectos para poder dotar a este proyecto de una energía trascendente y potencialmente revulsiva, transformadora.

ORDOS Project ha tenido la posibilidad de marcar un punto de inflexión, de abrir una puerta hacia el futuro, pero ha culminado convirtiéndose en un cementerio de cadáveres jóvenes.